Le ceneri del teatro, Jerzy Grotowski, l'ultimo maestro
Postato il 08 Dicembre 2018, di Francesco Torchia
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Presto ricorreranno due commemorazioni importanti per il teatro: ad aprire il 2019 i vent’anni dalla morte di Jerzy Grotowski e a chiuderlo i trent’anni dalla morte di Samuel Beckett. Prima di ritrovarsi nell’orgia delle celebrazioni o nel deserto delle dimenticanze (gesti che si equivalgono nella sostanza di una cancellazione), in anticipo voglio ricordare qui la traccia profonda lasciata da questi due giganti del teatro nella mia formazione e nel mio lavoro di teatrante.

Certamente Jerzy Grotowski resterà negli annali della storia del teatro. Sarà ricordato come un innovatore che abbandonò il teatro-spettacolo quand’era al culmine del successo, che prolungò il teatro come veicolo di conoscenza oltre lo spettacolo ecc., ma ciò che gli annali non potranno ricordare è la “lezione” viva e umana che Grotowski seppe trasmettere a quanti ebbero la fortuna di incontrarlo e di essere suoi allievi o seguaci.
Una lezione che non solo è andata oltre il teatro come spettacolo, ma che non è consistita nella trasmissione di un sapere tecnico, ha utilizzato il sapere tecnico per tracciare un solco profondo nella mente e nel cuore di ogni allievo.
La lezione di un maestro, non tanto nel senso a noi noto del maestro d’arte e di bottega, quanto della guida nella versione orientale del guru o del maestro zen che accompagna l’allievo lungo la strada della conoscenza e della formazione spirituale e poi sparisce. Il maestro che alla teoria astratta preferisce la pratica, la concretezza dell’esercizio e della prova, che dà compiti e non precetti, che sa trascendere e filtrare gli aspetti soggettivi e personali della relazione pedagogica, che comunica con il silenzio e con l’aforisma piuttosto che con la ridondanza delle parole.

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Eppure ho incontrato per la prima volta Grotowski proprio attraverso le parole, quelle stampate di un libro: Per un teatro povero.
Ma erano parole diverse, frammenti di lezioni e conferenze, pagine di informazioni dettagliate di un procedimento tecnico (il training psicofisico dell’attore “santo”), descrizioni precise di spettacoli straordinari e non consueti, parole attraverso le quali trapelava il fascino di un’esperienza intima, profonda che già allora indicava una strada e attraversava il teatro per puntare altrove.
Fu quel fascino interstiziale, quell’aria di “mistero” che avvolgeva l’esperienza raccontata nel libro, quella profondità, garanzia di “autenticità”, incarnata nelle immagini del training, delle prove, degli spettacoli, nel flash di Cieslak nei panni (nel panno) del Principe Costante/Cristo ad un passo dal suo sacrificio, ad indurmi a scegliere il teatro. Avevo appena superato l’adolescenza e mi affacciavo nella prima giovinezza pieno di interrogativi sulla vita, la cui risposta cercavo sui libri di filosofia e fu allora che l’immersione nelle acque profonde della pratica teatrale mi apparve come l’unico esercizio possibile per coniugare conoscenza e vita reale.
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Negli anni, poi, mi sono convinto che nelle parole (pregne di silenzi, ellissi e allusioni) di quel “Teatro povero”, fosse già contenuto (come in una profezia) l’abc di tutto il cammino che -con rigorosa coerenza- Grotowski avrebbe intrapreso. Perciò ho tenuto con me, sempre accanto, quel libro e vi ho fatto ricorso, leggendolo e rileggendolo ad ogni passo della mia esperienza teatrale, in cerca di prove e conferme o reindirizzamenti sulla strada da me intrapresa.
Un maestro non plagia mai l’allievo, lascia che questo lo imiti, perché sa che nell’imitazione c’è un apprendimento non intellettuale, ma ad un certo punto smette bruscamente di essere un modello e indica all’allievo la strada dell’autonomia. Un maestro sa quando è venuto il momento di lasciare l’allievo e a quel punto non esita a farsi uccidere. Ama l’allievo, ma non vuole possederne l’anima in eterno.
Un maestro, qualunque mezzo adoperi: che sia la parola (nelle lezioni, nei discorsi) o l’azione (nella direzione degli esercizi e delle prove-test), usa sempre lo stesso metodo: l’organicità del processo, nel quale ogni passo successivo scaturisce “organicamente” dal precedente (secondo una logica naturale non forzata da imperativi intellettuali), in una catena di azioni-reazioni che richiama sempre il fondo pulsionale d’ogni uomo.
Grotowski, nella sua carriera, ha alternato brevi apparizioni pubbliche (per lo più conferenze sui temi attuali della sua ricerca, ma in rari casi lunghi corsi universitari) a lunghe tappe di lavoro pratico, prima nel segreto del Teatro-Laboratorio a Wroclaw, poi in tutto il globo nelle sessioni aperte del Parateatro, poi con gruppi ristretti di ricercatori nei luoghi “sacri” del Teatro delle Fonti e infine di nuovo nel chiuso protetto del suoi Centri di Lavoro – prima negli Stati Uniti e da ultimo a Pontedera in Italia; in ciascuna di queste esperienze (che si trattasse di una conferenza, di un esercizio, di una prova o di una performance) Grotowski ha sempre puntato a guidare l’interlocutore (allievo, partecipante, attore, ascoltatore) attraverso un processo scevro dall’ossessione del risultato che conducesse all’acquisizione-rivelazione di una verità ultima (ovviamente relativa, cioè senza pretese di validità universale) costituente il nucleo incandescente della lezione o della prova o dell’azione.
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La mia esperienza, assistendo alle lezioni o partecipando a rari ma preziosi incontri diretti con il maestro o con i suoi attori-performer, è stata proprio questa: una guida “personalizzata” (persino negli affollati incontri pubblici) verso una verità gnoseologica relativa all’oggetto della lezione, attraverso una serie di rivelazioni accese dalle sue parole, dai suoi salti logici, dai frequenti ricorsi ad esempi concreti di lavoro o dai racconti di episodi carichi di senso. Era come se lui, nel mezzo della folla di aule immense, direzionasse il suo sguardo verso te solo, parlasse proprio a te, un volto disperso tra mille altri e non necessariamente in prima fila. Una magia condivisa, il segno che anche la comunicazione puramente verbale nel suo caso fosse concepita non come un esercizio intellettuale, ma come un processo organico implicante una relazione io-tu (così come nell’esperienza teatrale autentica).
L’efficacia persuasiva (ma senza violenza impositiva), probabilmente maieutica, del suo insegnamento s’incentrava sulla sua capacità di giocare sul doppio registro dell’assenza-presenza.
Un maestro è davvero tale quando la sua lezione giunge all’allievo, oggettiva, spogliata della presenza (soggettività) della sua fonte, cioè quando si realizza in “assenza”.
Grotowski nella seconda parte del suo percorso di ricerca e trasmissione è stato per lo più assente, delegava la guida delle esperienze ai suoi collaboratori più stretti, rimaneva nel luogo dell’esperienza, ma invisibile, i collaboratori gli riferivano costantemente gli esiti del lavoro ed egli ragionava con loro su come procedere.
Ricordo un paio di giorni in un incontro a Volterra: una lunga attesa insieme agli altri partecipanti, percorsa da ansie, dubbi, nervosismi e poi finalmente quando il lento passare del tempo aveva indotto ciascuno a mollare ogni resistenza ecco cominciare il lavoro in un salone spoglio, buio, illuminato da qualche candela. Condotto in un percorso notturno da guide a loro volta poco visibili, per lo più discrete e silenziose, chiedendomi di tanto in tanto che cosa stessimo facendo, se fossimo partecipanti o testimoni (perché disseminate avvenivano piccole performance dei conduttori), alla fine nel cuore della notte approdai, insieme a pochi altri, all’incontro diretto con Grotowski (un incontro programmato ma che più volte avevo temuto fosse saltato) per un colloquio apparentemente “tecnico”, ma che, come già altre volte era capitato, si dimostrò semplicemente di relazione interumana volta a scoprire (con la guida sapiente e sibillina del maestro) quali fossero le ragioni profonde che scuotevano ciascuno di noi (se non ricordo male eravamo cinque registi più o meno appartenenti all’area dell’allora denominato “terzo teatro”) e ci ostacolavano nel nostro processo creativo nascondendosi dietro “problemi tecnici”.

“Forse è impossibile rispondere a parole alla domanda – come essere se stessi? – ma senza dubbio è possibile trovare la risposta nell’azione, se dimentichiamo noi stessi […] ma per dimenticare se stesso l’essere umano deve essere interamente in quello che fa, che desidera. In altre parole, deve smettere di pensare continuamente a se stesso.”
(Jerzy Grotowski, L’azione è letterale, intervento pubblicato in “Dialog” 1979, n. 9, pp.95/101.)

Dimenticare se stessi, come attori, come testimoni di un’azione altrui, come insegnanti, come ascoltatori, come registi, come guide in un’esperienza. Mettere se stessi tra parentesi, assentarsi e gettarsi nell’azione, che si tratti di una comunicazione verbale o di un esperienza pratica (un esercizio di respirazione, una prova teatrale, una camminata nei boschi). È stato questo l’insegnamento di Grotowski: l’ego con la sua presenza ingombrante è di ostacolo alla comunicazione, impedisce l’ascolto dell’altro, rende la ricerca di una verità nel discorso o di un’autenticità nell’azione, una disputa per chi prevale, allontanando di fatto la meta.
Le sue lezioni (così come del resto la direzione degli spettacoli fino al 1970, e come poi la guida delle ricerche post-teatrali, dal Parateatro a L’arte come veicolo) funzionavano perché l’io-Grotowski è sempre stato assente, cedendo il suo posto al filo delle parole, o dei compiti assegnati, degli sguardi, dei silenzi, dei muti assensi-dissensi. Dimenticando se stesso il maestro spinge l’allievo a fare lo stesso, per lasciare spazio al cuore incandescente del discorso e dell’esperienza.
Anche una lezione fatta di parole per Grotowski è sempre stata un’esperienza, in un certo senso una performance.
Nel marzo-aprile del 1982 Grotowski tenne un ciclo di lezioni sul Teatro delle Fonti presso l’Istituto del Teatro e dello Spettacolo dell’Università di Roma. Possiedo una trascrizione in parte integrale, in parte antologica di quelle lezioni; ebbene leggendola ci si accorge che persino le parole scritte riescono a resuscitare la suggestione dell’oralità viva che le aveva generate. Il lettore, affascinato dal filo della narrazione senza fronzoli, né deviazioni soggettivistiche (come nei romanzi dostoevskiani), tutta incentrata sull’obiettivo da perseguire e sulla materia da trattare, è trascinato in un percorso di conoscenza, fatto di intuizioni e rivelazioni improvvise che accumulandosi generano una “consapevolezza” organica e non semplicemente intellettuale.
Anche a distanza, nello spazio e nel tempo, per chi ha voglia di ascoltare, un maestro sa farsi sentire, il suo messaggio viene dal corpo e parla al corpo, e ciò è vero – paradossalmente - quanto più è marcata questa distanza. Essa è garanzia di una trasmissione non inquinata dal confronto tra ego che per quanto tenuti sotto controllo, non smettono mai d’interferire.
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Nell’ultima fase della sua ricerca Grotowski era tornato a lavorare con un gruppo ristretto di collaboratori con l’intento di sperimentare azioni in un certo senso reali, cioè non rappresentative di alcunché e non predisposte per essere viste, ma tutt’al più spiate, intraviste dal buco della serratura allo scopo di verificare la possibilità di una connessione induttiva tra performer e testimoni. L’azione probabilmente strutturata, ma nello stesso tempo spontanea come un flusso organico, si sviluppava a partire da quelle “fonti” a lungo frequentate nella fase precedente.
È stato il tempo dell’Arte come veicolo di conoscenza, letteralmente – secondo le parole di Grotowski – come mezzo di trasporto (un ascensore o una scala come quella di Giacobbe), il tempo della tecnica al servizio della conoscenza di sé, dell’altro, del mondo, e della relazione autentica (senza i condizionamenti dell’ego, senza la pressione delle opinioni, senza l’obbligo di un risultato). Ho avuto qualche occasione di “sbirciare” (spia e testimone) l’Azione, basata su canti e movimenti di danza strettamente connessi con l’essenza dei canti. Ho portato con me la sensazione che nel percorso grotowskiano anche quella fosse una tappa che presto sarebbe stata superata. Perché non era nella mentalità di Grotowski rinchiudersi in una nicchia protetta, accontentarsi di aver toccato il cuore caldo della conoscenza e di tenerlo per sé. Il maestro possedeva un forte senso del suo ruolo sociale così come delle sue ricerche, e aveva sempre adottato il principio della “complementarità” * nei confronti della società intorno, aprendosi o chiudendosi in contrasto con la tendenza sociale del momento.
Ho immaginato che in un tempo, come quello che viviamo, di dispersione, di un individualismo che si fa gruppo solo per somma utilitaristica e mai per intima solidarietà, Grotowski avrebbe aperto l’Azione, spinto il processo induttivo ad allargare la sua area d’influenza, avrebbe – anello dopo anello – costruito una catena di conoscenza condivisa e diffusa nel corpo sociale, uscendo definitivamente dall’ambito stretto del teatro, senza perdere di specificità… non so bene quale sarebbe stata la nuova strada intrapresa, certo non quella di un ritorno indietro nel territorio limitato del “teatro”.

Considero Jerzy Grotowski l’ultimo dei maestri (nel senso sapienziale e strettamente pragmatico del termine). In un’epoca relativista come la nostra, non c’è più spazio per il gesto a suo modo assoluto di un maestro che indica una strada e la percorre come unica possibile, e non nascono più allievi disposti ad ascoltare la parola definitiva di un maestro. Definitiva perché o la prendi alla lettera e vai avanti o ci giochi e alla fine la tradisci e la cancelli.

“Ciò che resterà dopo di me non può essere nell’ordine dell’imitazione ma del superamento. Nello stesso modo, io non ho imitato Stanislavskij, ho cercato quello che era possibile dopo. Una ricerca non può limitarsi a una sola vita. È una faccenda di parecchie generazioni.” (J. Grotowski, Ce qui restera après moi…, intervista a cura di J.P. Thibaudat, 26 luglio 1995)