In questo numero della rivista si intende porre in luce gli aspetti teorici della distopia come si stanno delineando in questi ultimissimi decenni. L’approccio metodologico assunto è multidisciplinare: i saggi che seguono sono opera di studiosi di filosofia politica, di storia del pensiero politico, di letteratura, di sociologia dei processi culturali, di critici letterari, di architetti, che affrontano la questione ciascuno con un proprio orizzonte di discorso, proponendo letture non sempre coincidenti.
Il punto di partenza è l’esame della relazione con le distopie precedenti il nuovo millennio (soprattutto a partire dalla seconda metà del ’900) e dei modi in cui utopia e distopia si collegano, confrontano e scontrano in particolare negli anni più vicini a noi. Da questa prospettiva, sembra esservi un sostanziale accordo sulla necessità di non prescindere da quell’«irrisolvibile ambiguità fra utopia e distopia» (Ilardi) che caratterizza i due generi da qualche tempo. Sebbene la storia della distopia sia (relativamente) recente, alcuni studiosi sostengono che già in More, Campanella, Bacon le utopie fossero in realtà “distopie realizzate”: ne è emblema l’exergo tratto da Berdjaev che Huxley sceglie per New Brave World. Questa tesi non può essere facilmente accettata, ma certamente negli ultimi decenni l’intreccio fra utopie e distopie si è complicato e non si presenta più in una veste semplicemente antagonistica; è semmai da prendere in considerazione la tesi secondo la quale a volte le distopie possono mostrarsi sotto la veste dell’utopia o, al contrario, come modelli apparentemente perfetti, ma destinati a una possibile sconfitta.
Già a metà del ’900 si inizia a scorgere qualche sporadico accenno a questo complesso intrecciarsi di prospettive. Il tema della “rivolta” in Camus (Gatti) prelude a un concetto di utopia che muta profondamente le sue connotazioni. Il concetto di “utopia modesta” - in termini simili alle proposte successive di Nozick (inspiring framework for utopia) o Rawls (realistic utopia) - fa intravedere una nozione debole, ma insieme pregnante e innovativa di utopia. Per altro verso, dalla funzione euristica dell’utopia, propria degli anni ’60, si scivola per vie non univoche verso la distopia: «La polemica contro lo scientismo utopistico proprio della fantascienza classica è il motivo conduttore della svolta verso la distopia» (Adamo). Il contatto e la contrapposizione tra i due generi può offrire però anche altre letture e nel suo saggio La Porta critica il modello perfetto e irrealizzabile, ma per ciò stesso asfittico e forse inutile, dell’utopia, cui è preferibile la descrizione di un mondo a vari livelli imperfetto, che permette di denunciare tali imperfezioni e di porre in luce le contraddizioni della politica “reale”.
La multiforme relazione tra i due generi non si sviluppa però solo nell’ambito della politica. La delineazione di modelli di città perfette (da Ippodamo da Mileto e Filarete a Le Corbusier) si rovescia spesso nel suo opposto: ciò che appare desiderabile in una generazione può divenire esecrabile in un’altra. Lanzetta ricorda come «l’eroico piroscafo», che per Le Corbusier rappresentava «la prima tappa nella realizzazione di un mondo organizzato secondo lo spirito nuovo», si è trasformato «in un’empia nave che con il suo scellerato passaggio “stupra” la città-capolavoro», Venezia, divenendo l’«archetipo della perversione della tecnica moderna […], la punta estrema» dell’«immaginario distopico sulla metropoli contemporanea». L’idea della città perfetta, metafora stessa della distopia, è presente anche nella letteratura per bambini; ad esempio, nelle storie dell’immaginario disneyano i personaggi positivi (Topolino, Paperino) «non vivono in città ma nei tipici sobborghi americani, composti di casette in balloon frame con ridenti giardinetti che le isolano dalla strada. In città abitano i cattivi […] oppure gli spietati capitalisti, come Zio Paperone o Rockerduck, che risiede addirittura in un grattacielo».
Non a caso dunque significative distopie che appaiono tra gli ultimi anni del Secondo e i primi del Terzo millennio si concentrano su proposte di luoghi ristretti per vivere in comune: città, palazzi, grattacieli, appunto, dove l’apparente utopia è palesemente una distopia. Ballard ed Eggers descrivono luoghi “concentrati”, ipotizzati utopicamente quali soluzioni, estremamente ordinate e programmate, per risolvere i conflitti e le tensioni sociali; tali luoghi finiscono facilmente per trasformarsi in distopie totalizzanti, che, in nome della sicurezza e della trasparenza, cancellano privacy e libertà. Così come in Ballard la proposta è quella della chiusura e dell’isolamento dai rapporti sociali; ne Il Cerchio di Eggers esiste l’obbligo alla socializzazione, pur sempre entro i confini del “cerchio” stesso. E se in Ballard, sotto le apparenze dell’utopia, la distopia è più scoperta, in Eggers «il Cerchio nasconde la distopia del controllo assoluto dietro l’utopia luminosa della trasparenza, dell’accessibilità, della democrazia, dell’ecologia e della sostenibilità» (Ilardi).
Quella appena descritta è una delle direzioni principali in cui si muovono le distopie del Terzo millennio, che sviluppano fino alle estreme conseguenze una linea di discorso che era ad esempio presente nell’huxleyano Brave New World, testo a cui ci si può richiamare per porre in luce altri temi di grande interesse che rinviano a un universo utopico-distopico, che coinvolge - come l’orizzonte comics cui si è accennato poco sopra - il mondo degli adolescenti e dei bambini. Nel XX secolo la distopia, che si identifica già in Zamjatin con il dramma sollevato dai totalitarismi, fa riferimento ai bambini o come esempio dell’antropologia negativa che “giustifica” il mondo distopico e totalitario (The Lord of the Flies) o come strumento della distopia stessa (i figli, spie e complici del regime, contro i padri in 1984) o, anche, come modello cui gli adulti devono essere conformati (gli adulti-bambini, relegati nell’edonismo fine a se stesso proprio, appunto, di New Brave World). Partendo da queste osservazioni, Manuela Ceretta afferma che nel nostro secolo le cose sono cambiate in modo significativo, dando vita a un filone molto nutrito di storie distopiche per bambini e Young Adults, dove divengono protagonisti «piccoli, attenti, eroi quotidiani - è la proclamazione del “child power” - capaci di allearsi e collaborare, di pensare al di fuori degli schemi e delle aspettative che gli adulti hanno gettato sulle loro spalle». Questi nuovi romanzi distopici (e Ceretta cita e analizza, fra gli altri, il bellissimo L’ultima stella a destra della luna di Silvana De Mari) aprono a nuove visioni della distopia, fino a innescare «soluzioni alternative, in una logica “interattiva”, che costituisce una sfida inedita e un interessante terreno di sperimentazione» per gli autori del genere, «cui spetta il compito, non facile, di evitare di cadere nella contraddizione rispetto alle premesse distopiche del romanzo»: questo, di per sé destinato alla catastrofe, sembra promettere, «magari celata sotto la patina di un benessere e di una felicità superficiali», la speranza di un possibile cambiamento, di una possibile crisi della distopia.
In queste storie distopiche per ragazzi, in modi diversi a seconda dei casi, si trova nuovamente il motivo della città o comunità “perfettamente” organizzata che nasconde sotto le apparenze dell’utopia un rigido universo distopico. Tali distopie hanno avuto una grande diffusione negli ultimissimi anni e sono frequentemente costitute da serie di volumi incentrati su gli sviluppi di un’unica storia (Divergent, Roth; Hunger Games, Collins). Inoltre, in alcuni di questi (The Giver, Lowry, ad esempio) si rintraccia nel finale lo stesso rovesciamento del rapporto fra utopia e distopia che sottolineava il saggio di Ceretta, rovesciamento presente, peraltro, anche in altri romanzi che non nascono per ragazzi e che, per certi versi, offrono un contributo per ripensare temi non secondari propri da sempre della filosofia politica. Si tratta di quelle che sono state definite “distopie critiche” o che forse potrebbero essere chiamate anche “distopie sconfitte”, distopie che infrangono o, perlomeno, incrinano il negativo del perfetto modello distopico, lasciando intravedere la speranza di un cambiamento, di una possibile ricostruzione dei rapporti umani.
Temi di tal genere (The Road, McCarthy; L’uomo verticale, Longo) si erano affacciati prudentemente già nella prima metà del Novecento (Swastika Night, Burdekin; Fahrenheit 451, Bradbury), e - se ci si sofferma su una lettura che si può appunto definire “politica” del ruolo della paura nei rapporti sociali - sembrano avere lo scopo di prevedere la fine del mondo distopico, proponendo un recupero di condizioni minimali di sopravvivenza e collaborazione fra gli esseri umani (Loche).
Un discorso socio-politico è rintracciabile anche in quelle distopie che - come la stessa Swastika Night - pongono la loro attenzione sull’asservimento delle donne a causa di o per paura della loro capacità riproduttiva. Solo a partire dagli anni ’70 «il genere utopico e la fantascienza, uniti ad una visione femminista e radicale, hanno fornito alle scrittrici il luogo ideale per esplorare la costruzione dei ruoli e la soggettività di genere» (Baccolini); ma anche su questi temi si è avuto un incontro-scontro fra utopia e distopia. Una svolta significativa si verifica nel decennio successivo con la pubblicazione di The Handmaid’s Tale di Atwood, dove la condanna della subordinazione delle donne non è vista (diversamente che nelle distopie scritte da uomini) quale strumento per la «ribellione del protagonista maschile» e le donne come «strumenti passivi, incapaci di autocoscienza», ma implica atti consapevoli di riconquista di sé. Una prospettiva ancora più innovativa offre The Power, in cui Alderman descrive “un mondo alla rovescia”, nel quale le donne assumono il potere, utilizzandolo con modalità uguali o anche peggiori di quanto facciano normalmente gli uomini. La distopia diviene così la denuncia del potere in sé, perché alla domanda se le donne, conquistando il potere, possano costruire una società migliore, «la risposta è negativa se le dinamiche di potere e i valori alla base della nuova società rimangono gli stessi».

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